Desde los primeros experimentos en 1954 (Proyectos murales), ligados a la inestabilidad del plano (1956), y culminando en Caracas en 1959, con el primer Amarillo aditivo y Fisicromía 1, Cruz-Diez había centrado sus investigaciones en la disociación del binomio forma-color, abordando el problema desde un ángulo distinto al que tradicionalmente contemplaba sólo la forma coloreada. Este nuevo ángulo de su estudio aspiraba a liberar el color de la forma. La fragmentación del plano cumplió este objetivo.

Ya en 1954, cuando comenzó a estructurar su lenguaje pictórico, Cruz-Diez comprendió la necesidad de crear un lenguaje propio e innovador. Llegó a la conclusión de que, para aportar nuevas soluciones, debía deshacerse de las referencias tradicionales a la acción de pintar por sí mismo. En principio, eliminó herramientas como el caballete, el óleo, los pinceles, la paleta y todas las referencias literarias y anecdóticas. Desafió su formación académica oponiéndose a ciertas nociones establecidas, como la idea romántica de las musas y la inspiración o la huella de la mano del artista en el lienzo. Se dio cuenta de que tenía que expresarse como un hombre de su tiempo, con los medios y de acuerdo con las circunstancias de su época.

Sus investigaciones sobre los movimientos artísticos y la forma en que otros artistas habían utilizado el elemento cromático en el arte le convencieron de que era posible desarrollar un nuevo discurso o reflexión sobre el color. También exploró los campos de la óptica, la física, la química y la investigación científica. Esta acumulación de información, junto con su experiencia profesional en las artes gráficas, fue decisiva para desarrollar su propio lenguaje. Estos estudios le llevaron a la conclusión de que, en el arte, el color siempre se había considerado una figura secundaria, un acompañante de la forma, nunca un protagonista, mientras que la realidad indicaba precisamente lo contrario: el color no necesita de la forma para manifestarse.

Proyectos murales (Caracas, 1954)

Los Proyectos murales, con sus formas geométricas y lineales, fueron un intento de crear un objeto autónomo sin referencia a la naturaleza. Entre ellos destaca el Proyecto para un muro exterior manipulable.

En este proyecto encontramos estructuras que ya prefiguran lo que más tarde se convertiría en la mayor preocupación de Cruz-Diez: lanzar color al espacio mediante la luz reflejada. Sin embargo, la importancia de los muros exteriores radica en su aspecto social más que estético. Las obras participativas fueron concebidas para que el artista pudiera compartir el placer de sus estudios/experimentos e investigaciones con la gente más pobre, que de otro modo no tenía acceso al arte.

Parénquimas (Barcelona 1955-1956)

Las Parénquimas o Signos vegetales son obras de formas orgánicas en las que ya se aprecia un cierto interés por el problema de la superposición de colores y marcos coloreados/vibración del color y el relieve/tercera dimensión, mientras que el dibujo sigue reflejando un cierto apego a lo orgánico/natural. El resultado se asemeja a una pintura tradicional por su diseño, composición y texturas. El punto culminante se alcanza con Muro Rojo, de 1956, última obra de la serie. Aquí, a pesar de la presencia de estructuras orgánicas, ya se aprecian manchas de color.

Objectos rítmicos móviles (Barcelona 1956)

Al mismo tiempo que las Parénquimas, Cruz-Diez produjo la serie Objetos rítmicos móviles o manipulables, con la intención de cambiar los códigos y las nociones de los objetivos o la finalidad del arte. Quería crear un arte vivo, siempre en movimiento.

El problema de la percepción óptica y la inestabilidad del plano (Caracas 1956-1959)

De vuelta a Caracas a mediados de 1956, Cruz-Diez siguió trabajando en las Parénquimas hasta finales de año, cuando concentró sus investigaciones en la inestabilidad de la esfera. Esta investigación se orientó, entre otras cosas, hacia la inestabilidad espacial que se produce cuando nuestros ojos se enfrentan a situaciones de visión limitada/fenómenos ópticos intensos e inusuales. El objetivo es dar movimiento a lo que nunca lo ha tenido: la superficie.

Así, desde las primeras obras de esta serie, Modulación óptica de la superficie, Construcción en el espacio y Construcción en cadena, en 1957, y después en Estructura óptica, en 1958, el artista propone una sucesión de formas que se invierten por fatiga óptica / distorsión de la perspectiva de las formas.

A partir de estos experimentos sobre la percepción, Cruz-Diez intenta ya lanzar el color al espacio, principio básico de la Physichromie. La obra más importante de esta serie es Doble animación de un plano, de 1959. Sin embargo, el artista llega a la conclusión de que las pruebas no son lo suficientemente sólidas, por lo que decide continuar sus investigaciones para encontrar una forma más eficaz de lanzar el color al espacio.